Comentário sobre espetáculo da UNA (ex-IUNA) - 28o. FITUB – BLUMENAU / SC – BRASIL, Junho de 2015.

Rapsodia parapríncipe de la locura (Variaciones, especulaciones y outrasbarbaridades sobre Hamlet) – Universidad Nacional de lasArtes – UNA – Buenos Aires – Argentina.

As turmas de estudantes de teatro muitas vezes são numerosas, e integradas, majoritariamente, por jovens atrizes. Ao menos esta tem sido uma presença observada nas obras cênicas trazidas à Blumenau para o FITUB pelos grupos de formandos do antigo IUNA, atual Universidad Nacional de las Artes. - Todo Hecho; El Cadaver de um recuerdo...; Arenales; Laura; Epopeya Beat, entre outros títulos. Nestes casos, o autor-diretor da encenação ou o autor-professor responsável pela montagem, (a denominação pouco importa), precisa contemplar um coletivo de jovens atores em formação ao mesmo tempo em que propicia o exercício do trabalho teatral aos alunos, as vezes sua última montagem acadêmica e a primeira da vida profissional.

Talvez esta circunstância de ter que fazer trabalhar toda a turma sem personagens fixos, aliada ao rigor de fazer participar a todos e todas, tenha contribuído para dar liberdade e ao mesmo tempo condicionar, cada vez mais, a criação cênica de certas produções da UNA na direção de uma forma teatral que desperta sempre grande interesse. É claro que a encenação também recebe seu contorno contemporâneo graças aos ares de pós-dramaticidade que impregnam a linguagem teatral dos dias que correm, não deixando assim de consolidar uma forma narrativa específica, a forma coral.

Tendo o coro teatral se transformado para dar lugar ao protagonismo de entes ficcionais individualizados, esta estrutura narrativa foi sendo reduzida até se fixar na comparsaria de grandes cenas de balé, ópera e até mesmo do teatro dramático, em certos casos.

Essa forma coral nos lembra os esforços criativos na passagem do balé romântico ou clássico para a dança moderna e contemporânea. Isto é, uma coreografia que dissolvia seus bailarinos protagonistas fazendo com que o grupo atuasse agora de forma integrada, com alternâncias de papéis entre solos, duos, trios, quartetos, graças à diversas combinações temáticas ou corporais, apresentando uma obra coletiva coesa, cujo protagonismo é deslocado para o conjunto de relações possíveis entre os bailarinos que trabalham, coletivamente, integrados. No caso da dança, conforme estou me referindo ao seu aspecto coral, exemplos podem ser observados tanto desde coreografias de Martha Graham como de Pina Bausch. Assim a unidade coral sempre foi um elemento importante para dança bem como para o teatro.

No caso do teatro contemporâneo, que ainda nos oferece obras narrativas, este aspecto grupal e coletivo, esta forma coral, nos leva para uma experiência narrativa de contornos rapsódicos, da qual o espetáculo em questão da UNA reivindica sua origem. O próprio espetáculo anuncia a sua dose de "variações, especulações, e outras barbaridades sobre Hamlet".

Para os gregos, o rapsodo, diferente do aedo, era aquele que declamava. Ele era uma espécie de artista popular ou cantor que de cidade em cidade recitava poemas épicos. No Íon de Platão, o personagem Íon dialogando com Sócrates não se apresenta somente como um mero declamador das rapsódias de Homero, mas também como seu comentarista Vê-se aí que o comportamento criativo possui matrizes que nos atravessam e que são recicladas a todo instante. No caso da montagem da UNA o narrador é plural além de épico, constituído pelo grupo de corpos e vozes que cantam, falam, declamam, discutem, berram e se desesperam... "E por quem? Por Hécuba?"

E é assim, na direção da construção de um grande quadro-musical-comentário geral sobre o ser, o nada, sua loucura e a bizarrice do comportamento humano, todos temas decalcados do conteúdo de Hamlet e da obra shakespeareana, que a encenação de Matías Feldman opera diante do espectador dentro de uma dinâmica musical. Os primeiros espectadores e colaboradores deste comentário geral parecem ser os próprios jovens atores que encontram na encenação, deste projeto de graduação em atuação, um espaço de exercício para sua própria expressão como ator-rapsodo de certos fragmentos-dilemas-hamletianos. A conclusão das formações dos jovens atores se dá assim sob o signo de um dos maiores mitos da dramaturgia ocidental, sem necessariamente se dar ao trabalho de nos contá-la, pois já a conhecemos.

A dramaturgia e a direção de Matías Feldman se atritam com a fábula shakespeareana, mediadas por uma composição cenico-musical, na tentativa de provocar primeiro a imaginação dos jovens atores e depois as nossas consciências de espectadores adormecidos sobre os valores e temas da contemporaneidade: arte desumanizada, autoritarismo, conflito geracional, de classes e de gêneros, diversidade de orientação sexual, imaginação, loucura, violência, e tantos outros temas que por sua vez tornam a encenação um pouco saturada e dessa forma longa. Em todo caso, Feldman não é um iniciante em relação à obra mítica de Shakespeare. Juntamente com Santiago Gobernori criou uma versão "playera", com o espetáculo Hamlet, la obra. (http://www.losinrocks.com/escenas/hamlet-la-obra-de-santiago-gobernori-y-matias-feldman#.VabF3SQZa00). Portanto, o espetáculo de formatura da UNA parece se colocar na esteira de preocupações que já vêem ocupando o jovem encenador.

Um dos motes para exibição de tantas "barbaridades sobre Hamlet" na versão apresentada no FITUB tem sua porta de entrada franqueada pelo próprio labirinto da "cabeça" do desafortunado príncipe. Diga-se de passagem que esse recurso é similar, digo somente em parte, àquele já explorado por Laurence Olivier quando realizou em 1948 o filme, no qual ele próprio interpretava o papel título (https://www.youtube.com/watch?v=5ks-NbCHUns). No filme de Olivier, o cinéfilo observa num certo momento, pelo movimento da câmera, os labirintos do castelo (metáfora da própria mente do personagem), que são percorridos, através da escada, em movimento vertical (num gesto de ascensão à procura da consciência sobre os fatos). A câmera nos leva sobre as ameias do castelo, com vista para o mar, para em seguida mergulhar "penetrando" na mente, na consciência/inconsciência de Hamlet, a perscruta-la... para só então neste instante, Olivier debitar o famoso solilóquio "ser ou não ser"... envolto numa atitude entre o sonho, o devaneio e a vigília... Não fosse o mar uma das mais altas expressões simbólicas do inconsciente...

No caso da encenação de Matías Feldeman, no tocante a esse mergulho na mente de Hamlet, ele é, ao contrário do filme de Olivier, promovido no sentido oposto. Isto é, ele se dá na direção ao mundo inferior, para baixo, desde a toca do Coelho de Alice. Instaura-se um movimento contrário ao ascencional... um mergulho na inconsciência (desejo reprimido de retorno ao útero?), na direção da "pequena morte" orgástica, orgiástica, ao sabor da descida infernal, reveladora das barbaridades que via Hamlet, ainda nos assombram.

Não é por acaso que a entrada da toca se faz com papel, folhas e folhas de papel... "Pode-se perguntar o que meu príncipe está lendo", interroga-o Polonius. Ao que o órfão mais enigmático da dramaturgia ocidental responde, "palavras, palavras, palavras".... É graças às palavras ditas e não ditas, por meio desse monte de papéis, partes e fragmentos que mergulhamos nos questionamentos contemporâneos mediados pelo duplo de uma Rainha Gertrud de Copas cuja expressão castradora faria inveja ao Sr. Freud. Assim, a "entrada" na mente do príncipe vingativo se dá por meio de palavras e palavras... que não param de ser enunciadas como um tempestade pelo conjunto de atores.

Como bem assinala Alejandro Cruz, a platéia se defronta com quinze jovens que se "se transformam em atletas da cena desencadeando os mais inauditos sentidos" para o pacífico espectador. (http://www.pressreader.com/argentina/la-nacion/20150706/282694750824888/TextView).

Eu diria que os atores, inspirados por Matías Feldman, com seu entusiasmo juvenil, e sua capacidade de exaltação rapsódica do espírito hamletiano, provocam no espectador uma estranha sensação invasiva. Esta invasão se dá desde o início da exibição da obra, desde a discussão inaugural, discussão sobre o "ser ou não ser" da própria montagem. Trata-se desde aí, de uma espécie de construção de um estado de receptividade em segundo grau no espectador. Um estado de prontidão semelhante ao da assembléia reunida por Hamlet para assistir ao "Assassinato de Gonzaga". Só que diferente de Claudius, não interrompemos a ação... não saímos da sala nem gritamos "luz, luz, luz!" Somos burgueses sem convicção.... classe média conivente, confortavelmente, instalada em poltronas a delirar, cinicamente, envolvida por suas próprias culpas, que não são tão nossas... dirão alguns...

Diferente do herdeiro do trono da Dinamarca, estamos acomodados e quando agimos é com indiferença... assim, diferente de Hamlet, somos incapazes de agir, paralisados pela hipótese de um pensamento que venha a transformar um estado de coisas caótico, que ao mesmo tempo foge ao nosso controle, tal como o inexorável da trajetória da fábula de Shakespeare que enreda o príncipe ao seu triste destino.

Festival Internacional de Teatro Universitário - Blumenau

Cien pedacitos de mi arenero, de Laura Fernandez

Cia a 6 grados de distância, IUNA, Buenos Aires, Argentina

Direção de Laura Fernandez e Julieta De Simone

O propósito do comentário e breve análise, como esse retorno que vou tentar fazer aqui e que não sei se serei tão exitoso quanto a encenação do espetáculo de vocês o foi, esse retorno, não visa nada mais do que a possibilidade de prolongar o prazer ou o desprazer do espectador e a possibilidade de estabelecer um novo diálogo entre os criadores e nosostros que desfrutamos da obra apresentada.

Há diversas questões muito atraentes propostas pelo espetáculo. Elejo uma, a morte. E aí vocês se colocam em muito boa companhia. Esse era um assunto que encantava Nelson Rodrigues; ou ainda, apesar do realismo sugerido por vocês é impossível não se recordar de Kantor e seus manequins, seu teatro da morte, e mais uma vez vocês estão em outra excelente companhia. Entretanto, pelo que vi apesar da Morte estar referenciada em cena pelos corpos-cadávereres-embalagens-manequins apesar desse objeto referencial, ela está ao longo do espetáculo sempre no fora de cena pois ela é o objeto sobre o qual se fala. Além de projetada por nossa possível identificação, a morte é lembrança na aliança ensacada, “prova evidente do crime”, que nos coloca como coniventes com o crime.

Parte do grande interesse que o espetáculo desperta advém de um engenhoso achado situacional. O “achado” ao que me refiro é a base realista, ou por que não jornalística, da qual parte a situação onde se passa a ação, que é de grande valor para o que se desenvolve a seguir em cena. A sinopse do texto ilustra um pouco mais o local e as circunstancias da inusitada coincidência do encontro entre esses Marido-Assassinos.

O texto nos diz ainda que os personagens são quatro: O Estrangulador; O Empurrador; O Eletrocutador; e O Envenenador conforme vimos em cena ontem. Até aí, tudo muito claro e coerente inclusive, sugerindo certa sintonia com as últimas sórdidas notícias das nossas páginas policiais, onde em alguns meses a mídia noticiou casos fatais de outros Empurradores... Como se pode ler no texto, a maneira como esses Maridos-Assassinos são descritos, de ante mão, já se pode antever a ação terrível e hedionda que realizaram. Igualmente sobre o palco também podemos deduzir, desde a entrada de cada um deles, pois trazem consigo aquilo que seriam as provas de seus crimes, os corpos mortos, essas embalagens femininas. Desde aí, podemos intuir a horrível tragédia.

Seriam esses corpos-embalagens a marca da presença das sombras do que buscamos negar? E refutar? Esse outro lado obscuro do masculino que tentamos reprimir? Talvez em parte. Quem possui quem? Apesar de estarmos a falar de maridos assassinos que tentam desovar os cadáveres de suas mulheres, após terem arrastados esses corpos a procura do lugar ideal por uma cidade qualquer, não estaria a cena também querendo nos dizer que esse corpo morto esse duplo-feminino-fantasia é quem possuiria seu Assassino? Como carregar fisicamente e manipular esses corpos? Um Assassino trás na memória suas Vítimas, pelo menos um assassino de teatro...

Em que medida, portanto a partir de certo ponto não são essas Vítimas ou seus Fantasmas que possuem e afetam seus Algozes. Como se livrar da coisa quando a coisa está dentro de nós? A princípio, ao ouvir o diálogo que se desenvolve entre os 4 maridos-assassinos poderíamos dizer que se trata de uma visão extremamente machista, ou seria misógina? Qual a fronteira?

O diálogo sobre as reclamações e queixas acerca do cotidiano com suas esposas, que eles desabafam entre si, seria o diálogo que deveriam, por força de uma lógica da ação ou plausibilidade da relação, terem tido com suas mulheres. Só que é complexo, trabalhoso e doloroso construir esta possibilidade de diálogo entre as diferenças daquele feminino morto e desse masculino vivo protagonista vigoroso da ação morticida.

O diálogo em cena é capaz de se estabelece com o Outro que é igual a mim, insatisfeito como eu, incrompeendido como eu, mas não com o Outro que é diferente, diverso de mim. E no crescendo desse diálogo das confissões e acusações particulares quando os 4 se exaltam, brigam e fazem as pazes, extravasam (pelo jogo) de forma infantil-adolescente como numa brincadeira onde depois de subjugar e humilhar um deles, se confraternizam com a farta distribuição de doces beijos de perdão para logo recomeçarem suas provocações.

Que dizer: Estou saturado e como a relação não me agrada mais, me sufoca, mato minha esposa que me repulsa. A esse comportamento violento se opõe a idealização da relação com o outro manifesta no momento em que ao cantarem os 4 assassinos se tornam uma única voz. E a seguir dirigem suas falas aos espectadores. Os espectadores coniventes? E as espectadoras ultrajadas? Quem é a verdadeira "cadela e puta"?

Dessa forma temos uma cena que se organiza segundo uma chave bipolar - Vida / Morte; Macho / Fêmea; Homem Vivo / Mulher Morta; Ideal / Real; Trágico / Cômico; Palco / Platéia – pares de oposições que se constroem num crescendo e que diante da precipitação do fim, mostra que as vozes masculinas se tornam agora uma só, visto que o diálogo anterior que era estabelecido pelos quatro acaba por se revelar, finalmente, como uma instância monológica que procurava mais justificar as causas de seus feitos do que expiar a sua culpa, chorar a ausência ou sofrer pela perda.

Vou destacar 2 momentos que fazem, a meu ver, uma alusão que traduz por oposição os comportamentos feminino e masculino em cena: 1. Quando sobre a cabeça de Luiza um pequeno abajour é acesso; ou 2 quando na seqüência, um prato com frutas (banana e laranja) é colocado sobre o ventre da mulher-assassinada-morta-mesa-objeto-de-decoração-natureza-morta, mas que mesmo assim não deixa de aludir à uma fertilidade, um porvir, uma esperança de futuro que foi interrompida. Da mesma forma a Luiza-abajour com sua cabeça iluminada, ou a mulher-objeto-poltrona-que me abraça não estariam nos dando um sinal de que também uma inteligência e um afeto, uma razão e uma emoção diferente da minha foram assassinada? Parece que o inferno aqui é bem o Outro, só que o Outro diferente.

O discurso de “emancipação” da mulher nos foi dado conhecer na década de 60’. Seria esse espetáculo o princípio de uma voz de um novo-velho discurso masculino sobre a condição do feminino? A novidade é que ele é engendrado pela ótica de sua autora e diretora. Ou seria simplesmente a extirpação de nosso duplo, essa parte doente que todos carregamos com maior ou menor intensidade e por vezes queremos matar? E não conseguimos!