sábado, 8 de dezembro de 2018

TEATRO EM FRANCÊS: quando o meio não é a mensagem. (Org. Walter Lima Torres Neto). Curitiba: Editora da UFPR, 2018.

TEATRO EM FRANCÊS: quando o meio não é a mensagem. (Org. Walter Lima Torres Neto)

O teatro francês, mais especificamente a sua dramaturgia, está associado à fundação da língua francesa no Absolutismo. O idioma francês, que durante alguns séculos pavimentou diversos discursos fazendo sua volta ao mundo, foi e continua sendo hoje objeto de uma política de Estado. 
A ideia de uma “literatura-mundo” em francês, manifesta desde 2007 por diversos intelectuais, defende uma noção expandida da língua francesa que ultrapasse as fronteiras do Hexágono tricolor.
Os textos aqui reunidos abordam a trajetória do francês por meio da linguagem dramática e teatral explorando a forma como esse idioma ganhou tamanha ressonância. Devido à circulação e à difusão de uma cultura teatral e seus valores, que remontam ao imaginário do classicismo, a língua acabou por engravidar, em tempos de diáspora e globalização, uma fala polissêmica, mediada por novas ideologias e identidades.
Este livro reúne estudos sobre o pensamento criativo de Aimé Cesaire, Armand Gatti, Augusto Boal, Eugène Ionesco, Jean-Louis Barrault, Jean-Luc Lagarce, Joël Pommerat, Koffi Kwahulé, Louis Jouvet, Machado de Assis, Nelson Rodrigues, Noëlle Renaude, Philippe Myniana, Robert Lepage, Sony Labou Tansi, Stéphane Mallarmé, Valère Novarina, em consonância com elementos da cultura teatral brasileira e francesa.

domingo, 3 de junho de 2018

REVISTA CENA/ UFRGS: Chamada de artigos sobre as relações entre maio de 1968 e o teatro ontem e hoje...

Cena


Conceito Qualis-CAPES:
B1 ARTES/MÚSICA
B3 EDUCAÇÃO
Indexada em:
LATINDEX - Sistema Regional de Información en línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal - http://www.latindex.unam.mx/buscador/ficRev.html?folio=22618&opcion=1
PERIODICOS - Portal de Periódicos Capes - http://www-periodicos-capes-gov-br.ez45.periodicos.capes.gov.br/

Notícias

 

Chamada para Dossiê: 50 ANOS DE MAIO DE 1968 E SUAS RELAÇÕES COM O TEATRO

 
Os acontecimentos de maio de 1968 na França se irradiaram pelo mundo afora e se configuraram, ao longo do tempo, como uma espécie de virada comportamental. Uma virada comportamental, em linhas gerais, sobretudo no tocante às relações entre o indivíduo e o coletivo, o trabalhador e o patronato, o poder do estado e a sociedade civil, o engajamento do corpo a despeito da palavra, no caso do teatro, enfim uma revolução no pensamento criativo e cultural da sociedade ocidental. Esse movimento de maio, iniciado pelos estudantes parisienses se contrapunha entre outros aspectos às opressões advindas das ideologias de uma sociedade industrial massiva. Reduto da utopia a própria forma do movimento ganharia contornos espetaculares.
Na tentativa de sondar o alcance desta irradiação nas artes da cena, seus efeitos pretéritos e presentes, em localidades tão distintas como a França, o Brasil, a América do Sul e a do Norte é que a Revista Cena do PPGAC da UFRGS está aceitando submissões de artigos para compor um dossiê dedicado a maio de 1968 e seus ecos na cena contemporânea, com especial destaque para colaborações que se detenham sobre: processos criativos; o trabalho do espectador; abordagens culturais; critica de espetáculos; apresentação e comentário de documentos de 1968; estudos comparativos de obras e autores; análises de coreografias, encenações, performances e happenings; estudos sobre companhias, coletivos, grupos e artistas; investigação sobre comportamentos criativos, entre outros aspectos da cultura teatral.
 
Publicado: 2018-05-30

REVISTA BRASILEIRA DE ESTUDOS DA PRESENÇA Brazilian Journal on Presence Studies AS ARTES DA CENA FACE AOS CONSERAVADORISMOS CHAMADA DE ARTIGOS

REVISTA BRASILEIRA DE ESTUDOS DA PRESENÇA
Brazilian Journal on Presence Studies

AS ARTES DA CENA FACE AOS CONSERAVADORISMOS
CHAMADA DE ARTIGOS

A Revista Brasileira de Estudos da Presença [Brazilian Journal on Presence
Studies], periódico eletrônico de acesso livre e revisão por pares, sem
taxas de submissão ou publicação, receberá até 31 de julho de 2018
artigos inéditos dentro do escopo do tema geral AS ARTES DA CENA FACE AOS
CONSERVADORISMOS. 

O conservadorismo político clássico, como reação à Revolução Francesa
– e tal como formulado por Edmund Burke, entre outros –, se opunha ao
liberalismo e a sua ideologia de progresso em nome da tradição. Naquele
momento, isso não significava apenas alguma coisa “a conservar”, mas
ali se impunha o fundamento vital de uma sociedade. 

O conservadorismo atual, que é preciso distinguir das ideologias
simplesmente reacionárias, não se define como oposição ao progressismo,
tampouco ao próprio liberalismo. Trata-se, antes, de um movimento que se
opõe a dimensões utópicas contidas na e orientadas pela égide da
mudança. Ao considerar que é menos o passado que se deve conservar do que
uma certa visão do presente, o conservadorismo contemporâneo coloca em
xeque a dimensão utópica – própria, por exemplo, da criação
artística desde o início do século XX. Aqui, a invenção do novo, como
prefiguração de um futuro, se define na descontinuidade radical em
relação ao passado. Esse elemento foi, inclusive, a base das vanguardas. 

Assim, estamos frente a um paradoxo: como reinventar uma arte utópica no
interior de configurações políticas marcadas pelo conservadorismo
neoliberal? O progressismo, da forma como ele é pensado pelo
neoliberalismo, está fundado sob a ideia de um futuro como simples
desenvolvimento do presente, como algo, em grande medida, previsível,
mensurável, calculável a partir de uma racionalização “científica”
do presente. Ora, se o objetivo da criação artística é a produção de
um olhar inédito e crítico sobre o presente, ela deve se fundar sobre uma
visão completamente diferente de futuro. Do ponto de vista da criação, o
futuro de modo algum é “previsível” ou dedutível, mas está, antes,
sempre por ser reinventado. Nessa condição, o futuro é um espaço de
possibilidades virtuais que podem ou não se realizar. Por isso,
perguntamos: como a criação nas artes da cena pode se dar face ao
conservadorismo neoliberal? 

Com efeito, defender hábitos e costumes tem se imposto como operação
recorrente e, sobretudo, como reação a um conjunto de ações artísticas
nos últimos anos. E isso não é um fenômeno local. Trata-se, talvez muito
mais, de uma onda globalizada e assumidamente orientada por grupos,
notadamente de direita, que procuram de forma mais ou menos articulada,
manter determinados preceitos que apenas aparentemente estavam já
superados. 

Várias são dimensões da cultura que atuam decisivamente na sustentação
e disseminação dos conservadorismos. A religião, por exemplo, assume aqui
papel fundamental – e isso não apenas em função das crenças que revela
e propaga. As redes sociais, por sua vez, aceleraram o ritmo em que
microfascismos, preconceitos e posições notadamente retrógradas se
espalham e convocam diferentes sujeitos a se posicionar. 

Entende-se, portanto que os conservadorismos não dizem respeito apenas a
posições individuais de determinados grupos. Eles se disseminam no tecido
social e se alinham confortavelmente a diversas promessas e à maquinaria
neoliberal. Na nova conjuntura do capital, o conhecimento tem uma direção
certa, qual seja, o mercado. Assim, conservadorismos, capital e conhecimento
jogam um jogo no qual os efeitos são, em particular, as desigualdades. 

Todo esse cenário global coopera para que uma determinada visão de mundo
se conserve, assegurando que determinados grupos mantenham o status social e
econômico que secularmente tiveram. Os efeitos dessa ligação entre
conservadorismo, conhecimento e capital não cessam de se expandir, mantendo
países e populações subalternas e pobres. 

Frente a um cenário tão problemático, qual seria o papel das artes da
cena? Diagnosticar, propor, questionar? Como a cena contemporânea tem
expresso tais paradoxos? Como a formação em artes da cena é uma
formação para um mundo em transição frente a tais conservadorismos? O
que resta a artistas e professores em seu papel social num mundo no qual o
conservadorismo emerge sob novas máscaras? 

Para essa problematização sobre As Artes da Cena Face aos
Conservadorismos, a Revista Brasileira de Estudos da Presença almeja
oferecer uma oportunidade para explorar o tema em diferentes perspectivas.
Os autores e as autoras podem elaborar ensaios teóricos, artigos
provenientes de pesquisas empíricas e/ou históricas sobre Artes da Cena e
suas distintas variações em relação a um ou mais dos seguintes tópicos:

•        Performance e conservadorismo
•        Conservadorismo e resistências nas artes da cena
•        As políticas da cena e a cena da política
•        Conservadorismo e formação em artes da cena
•        Performance: política, migrações e conservadorismo
•        História, memória e conservadorismo nas artes da cena
•        Performances e performatividades conservadoras
•        A performance contra o conservadorismo
•        A performance e as organizações sociais
•        Performance e movimentos sociais contra os conservadores
•        Preconceitos, fascismos e performance
•        Performance, relações étnico-raciais e conservadorismo, 
•        Práticas Cênicas, relações étnico-raciais e resistências
•        Mídias, performatividade, relações sociais e conservadorismos
•        Performances, diversidade e conservadorismo
•        Racismo e performance
•        Dramaturgias conservadoras e performances contemporâneas
•        Raça, gênero, religião, classe social e outros marcadores
performativos
•        Conservadorismo, performance e práticas decoloniais
•        Colonialismo, pós-colonialismo e práticas da cena contra os
conservadorismos

Assim, a Revista Brasileira de Estudos da Presença espera receber trabalhos
resultantes de pesquisas vinculadas conceitualmente ao campo da performance,
do teatro, da dança e de outras linguagens similares, dedicando especial
atenção àqueles que utilizam imagens e vídeos para desenvolver suas
discussões. Além disso, espera receber trabalhos de áreas imbricadas,
fronteiriças e que dialoguem com os termos em tela sob diferentes aspectos.
As submissões devem estar de acordo com os padrões do periódico e devem
ser postadas diretamente no sistema de submissão para seguir o processo
geral de avaliação do periódico. Para submeter um artigo a esta chamada,
é fundamental selecionar a seção correspondente (As Artes da Cena face
aos Conservadorismos). Lembramos que o periódico não cobra taxas de
submissão, nem de publicação e utiliza o sistema duplo-cego de revisão
por pares. O texto pode ser enviado em português, espanhol, inglês ou
francês e será publicado em duas línguas. Será solicitado aos autores
que enviarem textos em português ou espanhol (e àqueles lusófonos) que
enviem uma tradução em inglês. A revista providencia tradução para o
português de artigos enviados em inglês ou francês, desde que os autores
sejam nativos desses idiomas. Maiores informações podem ser encontradas em
nosso website, www.seer.ufrgs.br/presenca; nossas diretrizes podem ser
visualizadas em “Diretrizes para Autores”.

quarta-feira, 27 de julho de 2016

LIVRO: Ensaios de Cultura Teatral. Jundiaí: Paco Editorial, 2016.



Acesse AQUI o site da Editora para conhecer o Sumário e ler o Prefácio.


Mercado teatral, bilheteria, crítica especializada, público, projeto criativo, patrocínio, editais, políticas públicas, festivais, obras dramatúrgicas, agentes criativos, grupos, coletivos e uma extensão territorial continental. Isso são pontas de um iceberg. Walter Lima Torres traz em Ensaios de Cultura Teatral a possibilidade de enxergarmos o que está submerso, temas fundamentais para quem faz teatro hoje no Brasil. O autor apresenta uma reflexão alinhada com a prática, costurada com linhas teóricas e correntes de pensamentos contemporâneos, arrematada pela história do teatro brasileiro (nossa herança), em conversa com experiências de outros países, especialmente a França e os Estados Unidos. Ao explicitar as possíveis dinâmicas de um “sistema teatral” configurado por complexas relações entre agentes sociais, artísticos e políticos, o pesquisador habilmente nos conduz a compreender a configuração do antes vago conceito de “mercado teatral”, entre tantos outros não menos importantes, fundamental para o entendimento do que seja hoje a produção teatral no Brasil.
[Filomena Chiaradia, atriz, pesquisadora e doutora em Artes Cênicas pela UNI-RIO. Atualmente é gerente de edições na FUNARTE.]

segunda-feira, 2 de maio de 2016

IX JORNADA LATINO-AMERICANA DE ESTUDOS TEATRAIS [ O ENSINO DO TEATRO HOJE]



As informações e inscrições podem ser feitas no site da Jornada AQUI.



sábado, 23 de abril de 2016

Sobre o site ARTSY e seu dossier sobre Marina ABRAMOVIC

Prezados Alunos,

Este site é bastante completo e merece um bom passeio.
Aproveitem, basta clicar AQUI.

Para ir direto para o dossier sobre essa importante realizadora e performer, clique aqui em MARINA ABRAMOVIC.





quinta-feira, 16 de julho de 2015

Comentário sobre espetáculo da UNA (ex-IUNA) - 28o. FITUB – BLUMENAU / SC – BRASIL, Junho de 2015.




As turmas de estudantes de teatro muitas vezes são numerosas, e integradas, majoritariamente, por jovens atrizes. Ao menos esta tem sido uma presença observada nas obras cênicas trazidas à Blumenau para o FITUB pelos grupos de formandos do antigo IUNA, atual Universidad Nacional de las Artes. - Todo Hecho; El Cadaver de um recuerdo...; Arenales; Laura; Epopeya Beat, entre outros títulos. Nestes casos, o autor-diretor da encenação ou o autor-professor responsável pela montagem, (a denominação pouco importa), precisa contemplar um coletivo de jovens atores em formação ao mesmo tempo em que propicia o exercício do trabalho teatral aos alunos, as vezes sua última montagem acadêmica e a primeira da vida profissional.
Talvez esta circunstância de ter que fazer trabalhar toda a turma sem personagens fixos, aliada ao rigor de fazer participar a todos e todas, tenha contribuído para dar liberdade e ao mesmo tempo condicionar, cada vez mais, a criação cênica de certas produções da UNA na direção de uma forma teatral que desperta sempre grande interesse. É claro que a encenação também recebe seu contorno contemporâneo graças aos ares de pós-dramaticidade que impregnam a linguagem teatral dos dias que correm, não deixando assim de consolidar uma forma narrativa específica, a forma coral.
Tendo o coro teatral se transformado para dar lugar ao protagonismo de entes ficcionais individualizados, esta estrutura narrativa foi sendo reduzida até se fixar na comparsaria de grandes cenas de balé, ópera e até mesmo do teatro dramático, em certos casos.
Essa forma coral nos lembra os esforços criativos na passagem do balé romântico ou clássico para a dança moderna e contemporânea. Isto é, uma coreografia que dissolvia seus bailarinos protagonistas fazendo com que o grupo atuasse agora de forma integrada, com alternâncias de papéis entre solos, duos, trios, quartetos, graças à diversas combinações temáticas ou corporais, apresentando uma obra coletiva coesa, cujo protagonismo é deslocado para o conjunto de relações possíveis entre os bailarinos que trabalham, coletivamente, integrados. No caso da dança, conforme estou me referindo ao seu aspecto coral, exemplos podem ser observados tanto desde coreografias de Martha Graham como de Pina Bausch. Assim a unidade coral sempre foi um elemento importante para dança bem como para o teatro.
No caso do teatro contemporâneo, que ainda nos oferece obras narrativas, este aspecto grupal e coletivo, esta forma coral, nos leva para uma experiência narrativa de contornos rapsódicos, da qual o espetáculo em questão da UNA reivindica sua origem. O próprio espetáculo anuncia a sua dose de "variações, especulações, e outras barbaridades sobre Hamlet".
Para os gregos, o rapsodo, diferente do aedo, era aquele que declamava. Ele era uma espécie de artista popular ou cantor que de cidade em cidade recitava poemas épicos. No Íon de Platão, o personagem Íon dialogando com Sócrates não se apresenta somente como um mero declamador das rapsódias de Homero, mas também como seu comentarista Vê-se aí que o comportamento criativo possui matrizes que nos atravessam e que são recicladas a todo instante. No caso da montagem da UNA o narrador é plural além de épico, constituído pelo grupo de corpos e vozes que cantam, falam, declamam, discutem, berram e se desesperam... "E por quem? Por Hécuba?"
E é assim, na direção da construção de um grande quadro-musical-comentário geral sobre o ser, o nada, sua loucura e a bizarrice do comportamento humano, todos temas decalcados do conteúdo de Hamlet e da obra shakespeareana, que a encenação de Matías Feldman opera diante do espectador dentro de uma dinâmica musical. Os primeiros espectadores e colaboradores deste comentário geral parecem ser os próprios jovens atores que encontram na encenação, deste projeto de graduação em atuação, um espaço de exercício para sua própria expressão como ator-rapsodo de certos fragmentos-dilemas-hamletianos. A conclusão das formações dos jovens atores se dá assim sob o signo de um dos maiores mitos da dramaturgia ocidental, sem necessariamente se dar ao trabalho de nos contá-la, pois já a conhecemos.
A dramaturgia e a direção de Matías Feldman se atritam com a fábula shakespeareana, mediadas por uma composição cenico-musical, na tentativa de provocar primeiro a imaginação dos jovens atores e depois as nossas consciências de espectadores adormecidos sobre os valores e temas da contemporaneidade: arte desumanizada, autoritarismo, conflito geracional, de classes e de gêneros, diversidade de orientação sexual, imaginação, loucura, violência, e tantos outros temas que por sua vez tornam a encenação um pouco saturada e dessa forma longa. Em todo caso, Feldman não é um iniciante em relação à obra mítica de Shakespeare. Juntamente com Santiago Gobernori criou uma versão "playera", com o espetáculo Hamlet, la obra. (http://www.losinrocks.com/escenas/hamlet-la-obra-de-santiago-gobernori-y-matias-feldman#.VabF3SQZa00). Portanto, o espetáculo de formatura da UNA parece se colocar na esteira de preocupações que já vêem ocupando o jovem encenador.
Um dos motes para exibição de tantas "barbaridades sobre Hamlet" na versão apresentada no FITUB tem sua porta de entrada franqueada pelo próprio labirinto da "cabeça" do desafortunado príncipe. Diga-se de passagem que esse recurso é similar, digo somente em parte, àquele já explorado por Laurence Olivier quando realizou em 1948 o filme, no qual ele próprio interpretava o papel título (https://www.youtube.com/watch?v=5ks-NbCHUns). No filme de Olivier, o cinéfilo observa num certo momento, pelo movimento da câmera, os labirintos do castelo (metáfora da própria mente do personagem), que são percorridos, através da escada, em movimento vertical (num gesto de ascensão à procura da consciência sobre os fatos). A câmera nos leva sobre as ameias do castelo, com vista para o mar, para em seguida mergulhar "penetrando" na mente, na consciência/inconsciência de Hamlet, a perscruta-la... para só então neste instante, Olivier debitar o famoso solilóquio "ser ou não ser"... envolto numa atitude entre o sonho, o devaneio e a vigília... Não fosse o mar uma das mais altas expressões simbólicas do inconsciente...
No caso da encenação de Matías Feldeman, no tocante a esse mergulho na mente de Hamlet, ele é, ao contrário do filme de Olivier, promovido no sentido oposto. Isto é, ele se dá na direção ao mundo inferior, para baixo, desde a toca do Coelho de Alice. Instaura-se um movimento contrário ao ascencional... um mergulho na inconsciência (desejo reprimido de retorno ao útero?), na direção da "pequena morte" orgástica, orgiástica, ao sabor da descida infernal, reveladora das barbaridades que via Hamlet, ainda nos assombram.
Não é por acaso que a entrada da toca se faz com papel, folhas e folhas de papel... "Pode-se perguntar o que meu príncipe está lendo", interroga-o Polonius. Ao que o órfão mais enigmático da dramaturgia ocidental responde, "palavras, palavras, palavras".... É graças às palavras ditas e não ditas, por meio desse monte de papéis, partes e fragmentos que mergulhamos nos questionamentos contemporâneos mediados pelo duplo de uma Rainha Gertrud de Copas cuja expressão castradora faria inveja ao Sr. Freud. Assim, a "entrada" na mente do príncipe vingativo se dá por meio de palavras e palavras... que não param de ser enunciadas como um tempestade pelo conjunto de atores.
Como bem assinala Alejandro Cruz, a platéia se defronta com quinze jovens que se "se transformam em atletas da cena desencadeando os mais inauditos sentidos" para o pacífico espectador. (http://www.pressreader.com/argentina/la-nacion/20150706/282694750824888/TextView).
Eu diria que os atores, inspirados por Matías Feldman, com seu entusiasmo juvenil, e sua capacidade de exaltação rapsódica do espírito hamletiano, provocam no espectador uma estranha sensação invasiva. Esta invasão se dá desde o início da exibição da obra, desde a discussão inaugural, discussão sobre o "ser ou não ser" da própria montagem. Trata-se desde aí, de uma espécie de construção de um estado de receptividade em segundo grau no espectador. Um estado de prontidão semelhante ao da assembléia reunida por Hamlet para assistir ao "Assassinato de Gonzaga". Só que diferente de Claudius, não interrompemos a ação... não saímos da sala nem gritamos "luz, luz, luz!" Somos burgueses sem convicção.... classe média conivente, confortavelmente, instalada em poltronas a delirar, cinicamente, envolvida por suas próprias culpas, que não são tão nossas... dirão alguns...

Diferente do herdeiro do trono da Dinamarca, estamos acomodados e quando agimos é com indiferença... assim, diferente de Hamlet, somos incapazes de agir, paralisados pela hipótese de um pensamento que venha a transformar um estado de coisas caótico, que ao mesmo tempo foge ao nosso controle, tal como o inexorável da trajetória da fábula de Shakespeare que enreda o príncipe ao seu triste destino.


segunda-feira, 27 de abril de 2015

quarta-feira, 22 de abril de 2015

DUVIGNAUD, Jean. "SABBATINI E A CAIXA DE ILUSÃO". IN: Spectacle et Société. Paris: Denoël, 1970, pp. 67-82.


Capítulo II

Niccola Sabbattini de Pesaro é um arquiteto e construtor de máquinas nascido em Pouilles, região fecunda em técnicos deste gênero. Ele teria sido mais um entre tantos outros práticos se não tivesse publicado em 1638 um tratado de ilusionismo: Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri 2. Ele não foi o primeiro a escrever um livro deste gênero: la Pratica della prospettiva (1579) o antecedeu, sem comentar os ensaios de Serlio, de Vignola e de todos os outros que o precederam ou o seguiram. Entretanto, este tratado é o mais significativo. Traduzido para o francês e outras línguas, ele será o livro de cabeceira de todos os construtores de espetáculos. Ele definiu uma técnica de ilusionismo e como se dizia então “visionária”.
Sabbattini é importante, sobretudo por ter consolidado um tipo de cena e de construção cênica; por ter permitido uma dicotomia e uma estratificação na experiência imaginária; por ter, de fato, intensificado as capacidades do homem para construir materialmente o seu sonho.
Antes da reforma de Sabbattini, pode-se dizer que existe na Europa, nas sociedades cujas estruturas tendem à aparição do absolutismo esclarecido (ou seja, por volta do final do século XVI), dois grandes sistemas dramáticos que se manifestam por meio de duas noções diferentes sobre o campo de expressão: a concepção greco-latina que sobrevive dentro dos grupos restritos do clero e a concepção do teatro em afresco dos “mistérios”.
A primeira supõe um muro axial, diante do qual um número limitado de personagens vem comentar os acontecimentos. É o princípio das peças de Sêneca e o princípio das peças representadas nas universidades, ou diante dos grupos de eruditos: as pessoas que integram estes grupos não pretendem a espetacularização concreta, mas a sobrevivência; para obter este resultado, elas contam com o discurso entendido aqui como monólogo. A tipologia dos personagens implicados nesta forma de campo dramático é evidentemente muito limitada: é quase sempre depois do acontecimento ou antes do acontecimento que se situa o drama, a expressão pela linguagem da indecisão ou do sofrimento que se apresenta sempre em função de uma mitologia antiga deslocada de seu contexto.
Num certo sentido, estas manifestações não são mais do que cerimônias “mágicas”, por meio das quais os seletos grupos de clérigos tentam não realizar as condições de existência concreta, mas dando a mão à Antiguidade, estabelecer a sua continuidade. Os mitos que eles exploram são literários, não refletindo nenhuma realidade dentro da mentalidade coletiva presente. Contentam-se com um recitativo bem escrito sobre uma infelicidade sobrevinda provavelmente há vários milênios da época em que os autores exibem esta mesma situação. O muro diante do qual se sucedem os monólogos é antes de tudo simbólico: poderíamos dizer que ele separa o teatro da vida social. No lugar do antigo muro, que era como um plano unidimensional de uma frisa, de onde se destacavam fortemente os personagens da tragédia grega, está um esconderijo que permite à sociedade fechada dos clérigos acreditar que vive ainda no século VI a.C. Pode-se afirmar que os dramaturgos franceses do século XVI adotam esta fórmula na exata medida em que eles se opõem à forma tradicional e verdadeiramente coletiva – sociologicamente falando – do lugar dramático: a cena do mistério3.
A cena do mistério é de uma natureza oposta: ao invés de oferecer um lugar dramático abstrato, ela apresenta simultaneamente uma seqüência de quadros vivos. E o tema real da representação é a multidão, difusa, apaixonada, desorganizada que vem à cidade para participar de festejos. Com efeito, nós estamos no âmbito da festa e do cerimonial: o mistério não tende necessariamente na direção da “peça” acabada, ele está sempre a meio caminho entre: a manifestação difusa, metade espetacular, que reúne as massas já agrupadas nas cidades por ocasião de um evento religioso; e os “autos-sacramentais”, obras completas, totais, acabadas e fortemente individualizadas. Aliás, os animadores-autores que nós conhecemos (Arnaud Daniel, Anselme Faidet, Béranger de Parasol), como os organizadores dos espetáculos de farsas, não procuram mais do que apresentar uma “gestualidade”, para tornar espetacular o acontecimento. Porque o acontecimento, ao contrário do que se passa com a outra fórmula dramática, domina aqui o senso literário da expressão: o gesto leva a melhor sobre a palavra. É natural que a ênfase desta concepção se concentre sobre a vida de um santo ou de um homem “interessante”: a existência é aqui “exposta” por inteira.
Entretanto, a expressão mais perfeita desta fórmula encontra-se no teatro elisabetano. Sem dúvida, os dramaturgos, que acompanham Ben Jonson e Shakespeare, são eles também letrados, mas ao contrário dos autores franceses desta época eles sabem tirar partido do campo dramático com construção lateral, implicando a simultaneidade de todos os instantes do tempo. A propósito do campo dramático shakespeariano, Jouvet falava de um “estereoscópio permitindo que se veja a multiplicidade de perspectivas”, sem se valorizar nenhuma: no teatro do Globe, os acontecimentos são realmente apresentados ao espectador coletivo pela ação direta. A construção cênica lembra neste sentido a arte dos antigos afrescos mais do que as frisas gregas: uma superposição de galerias laterais e um palco onde os grupos de personagens se mantêm em cena permite uma representação de todos os momentos do drama. Dentro das perspectivas de uma tal estereoscopia (que se impõe numa arquitetura porque os dramaturgos a haviam experimentado previamente na imaginação coletiva), o real da expressão espetacular toma a forma de um combate, de um “match”. O campo dramático determina assim a idéia trágica e a composição artística.
Desta forma, vê-se ao mesmo tempo, sobre o palco, o rei Richard voltar precipitadamente da Irlanda enquanto que seu rival Bolingbroke conquista as vilas do país de Galles e a Rainha se lamenta em seu jardim. Roma e Egito estão sobre o palco, visualmente, materialmente representados, a distância deixando de ser uma função do tempo, para se tornar o elemento simbólico específico do drama: Antônio morre e César, ao mesmo tempo diante de nós, mantém o cerco. Nós não temos hoje a menor idéia do que representava um tal palco, porque os hábitos visuais do cinema nos acostumaram ao desenrolar da ação na duração, ao passo que o maior esforço do teatro, no tempo de Shakespeare, foi o de tentar dar, ao longo do desenvolvimento das ações simultâneas, uma extensão visível presente, como acontecia na escultura gótica.
Uma tal maneira de conceber o campo dramático exige uma tipologia dramática bastante precisa: nós estamos diante das obras de um Ford ou de um Lope de Vega, na presença de homens condenados à desordem. Nas peças históricas de Shakespeare, estamos diante de reis perdidos nos complexos labirintos da “vendetta” feudal, envolvidos nos mais emaranhados crimes visíveis e punidos por castigos também visíveis. A extrema instabilidade política que preside estas intrigas não advém do que Shakespeare e seus contemporâneos quiseram contar das anedotas complicadas e dos minuciosos crimes decalcados à vida cotidiana do tempo deles, mas da própria natureza do lugar dramático e do seu sentido profundo. Com efeito, se poderia dizer que este lugar cristaliza sobre o palco o batimento das temporalidades internas desta sociedade intermediária entre a sociedade feudal e a sociedade monárquica absolutista no limiar de um capitalismo competitivo: este tempo “em atraso” se expressa pelo apego ao mundo feudal. Porém, o mundo novo aparece ao final de cada peça quando surge o mediador; não importando se ele é o novo rei, vencedor do rei anterior, ou se é um usurpador, que a seu tempo, será punido pelos seus crimes, que ele seja ainda o jovem e brilhante Fortimbrás, a quem Hamlet dá “sua voz moribunda”. Ele aparece no crepúsculo de cada drama de Shakespeare para dar fim, momentaneamente, à sucessão de assassinatos e para propor uma legalidade provisória. “Finalmente, nossas feridas civis estão fechadas e a paz renasce”, diz Richemond no final do Ricardo II; “Pois hoje, eu espero, começa nossa felicidade duradoura”, proclama Eduardo ao final de Henrique VI (segunda parte); “então, obrigado a todos e a cada um que nós convidamos a nos ver coroar Scone”, assevera o jovem Malcolm no final de Macbeth. Mas, a peça seguinte repete incansavelmente a mesma “série noire” dos crimes: “Sentemos no chão e contemos a história lamentável sobre a morte dos reis, diz Ricardo II, vencido, reis expropriados, reis assassinados na guerra, reis perseguidos pelos fantasmas daqueles que eles destronaram, reis envenenados pelas suas mulheres, reis estrangulados durante os seus sonos – todos assassinados”.4 Finalmente, nesta longa seqüência, o elemento positivo da cena final traz uma solução provisória.
Compreendida dentro dos limites deste campo dramático onde o crime é visível (ao contrário do que se dava nas sociedades comparáveis àquelas da Antiguidade nas quais o tempo “atrasado nele mesmo” sufocava Édipo por um crime que ele não havia cometido), o sofrimento trágico não faz apelo à simpatia do espectador. O espectador não pode enquanto indivíduo se identificar com Ricardo II ou Macbeth, ele se situa diante do conjunto do espetáculo visual O sofrimento trágico supõe que o espectador coletivo se destaque realmente daquilo que representa esses crimes – o tempo “em atraso” que se apega ainda ao mundo feudal em via de desaparecimento. Talvez só exista tragédia e espetáculo dramático atingindo o poder real nestas épocas emblemáticas, quando a consciência sofre para destruir as marcas do passado coletivo e ainda hesita entre o desabrochar que afirma o poder da liberdade e o sentimento de uma culpabilidade que se apega à consciência de ter destruído o passado.
Verificam-se então as intermitências dramáticas deste teatro, essas hesitações entre a realidade e a ficção (Calderon), essas sucessões de crimes e de bondades (Fletcher), esta tomada de consciência individual que se revela nos interstícios das comoções e das infelicidades. Esta consciência só intervém nas fases de descontração que por vezes se situam na glória (mais raramente) e, mais amiúde, no mais profundo dos infortúnios. Vencido, o rei João descobre a música e a paz; aprisionado, o rei Richard medita sobre o destino coletivo da humanidade; no momento de sua morte, depois de anos de obscuras crueldades, Macbeth descobre o quanto sua vida foi sem sentido e vã. Assim, o espectador coletivo é enviado na direção de sua consciência coletiva, não sendo tomado hipnoticamente pelo personagem. Compreende-se melhor agora o grande contra-senso romântico que fez de Hamlet um personagem triste, enquanto que Shakespeare tinha concebido este papel para um ator extraordinário, quase um bufão, em todo caso metade bufão.
Finalmente, as formas dramáticas elisabetana e espanhola desapareceram, no momento em que triunfou na Europa uma nova concepção, um novo sistema material e psíquico de campo representativo, aquele da cena italiana. A tragédia estava morta há muito tempo, e os poetas, individualmente e a despeito de toda realidade sociológica, iriam sonhar com Shakespeare transpondo suas formas para um palco que as esterilizava.
Quando o livro de Nicola Sabbattini (nascido em 1574, ano em que Shakespeare se torna co-proprietário do teatro do Globe com os irmãos Burbage) aparece na França em 1637, ele não obtém nenhum sucesso de venda, mas logo seus alunos põem mãos à obra: Giacomo Torelli de Fano trabalha para o rei da França e, infelizmente, encena Corneille5. Um pouco mais tarde, um outro aluno seu, Vigarini, trabalha com Molière. Rapidamente a escola italiana dominará a Europa e, depois de Vigarini, virão Bérain (que muito afeito à “tradição” não será mais do que um decorador à italiana), Servandoni.
Ora, Sabbattini não tinha inventado mais do que uma coisa: um tipo de lugar cênico que utilizava a maquinaria para as transformações. Ele tinha simplesmente introduzido no teatro a perspectiva que já havia, anos antes, revolucionado a pintura. A relação entre estas duas revoluções afetando as imagens coletivas de uma época é tão forte que as duas artes se interpenetram sem vantagem para uma ou para outra. Aquilo que era uma pesquisa plástica para Uccello, Pietro della Francesca, se torna uma pesquisa do trompe l’oeil para os alunos de Rafael, ou para Mantegna, pesquisa sobre o efeito no caso de Caravagio. Representam-se cenas teatrais em pinturas no momento em que o teatro constrói seu lugar dramático tal como um quadro. A profunda modificação acerca do comportamento psicológico advindo desta transformação não corresponde unicamente àquilo que se chama de a idade barroca, de Rubens à ópera italiana, mas também do teatro clássico. Com efeito, Sabbattini concebe a cena como uma pirâmide visual cuja base é o palco e seu ápice, o olho de cada espectador.
Destas transformações pode-se tirar uma série de conseqüências:
1º A cena deixa de ser o lugar da representação visível de uma seqüência de ações dramáticas e se torna ao contrário “o campo de ações de uma sucessão de surpresas”. Se a cena é oferecida como um conjunto cúbico, é necessário que a seqüência de cenas repouse num motor invisível: o determinismo abstrato, absoluto, fechado sobre si mesmo pode recriar o acaso e a liberdade dentro das fendas do sistema! Lembremos daquela pequena caixa construída por Brunelleschi e que dentro da qual se podia olhar por meio de uma pequena fenda: o plano dos volumes e das linhas do espaço convergindo todas na direção de um ponto focal imperceptível. A maquinaria sobre a cena vai permitir a utilização desta ilusão óptica e fazer do teatro uma experiência coletiva de “hipnose” 6 e de irrealização: um determinismo artificial é criado para em seguida fazer aparecer o acaso e a liberdade por trás da imagem visível dos personagens.
2º O espectador se encontra abstratamente separado do grupo coletivo ao qual ele estaria ligado, quando das representações: se a ilusão repousa somente nele, é necessário que ele se identifique com o personagem e transponha para o personagem sua vida psíquica. Brecht, criticando esta forma de representação, afirmava que ela supõe uma perda na energia coletiva durante a representação. De fato, somos conduzidos a uma verdadeira experiência concreta de alienação: deste momento em diante, o espectador se perde no espetáculo, acreditando se reencontrar no personagem. Ele, espectador, deixa de existir por si mesmo enquanto público, não se realizando numa imagem diferente de sua própria condição.
3º O espetáculo se torna uma féerie, uma “festa” de um gênero especial, onde o homem oferece a ele próprio a idéia de uma liberdade da qual ele não dispõe e, geralmente, a idéia de tudo aquilo que ele não possui. A função sociológica do teatro com maquinaria e do lugar dramático da cena à italiana é dupla: por um lado, ela cria no homem uma necessidade constante de desorientação e de ilusão; por outro lado, ela dá a este mesmo homem um equivalente analógico enganador daquilo que ele acredita possuir e não alcançará nunca, visto que ele acreditava compor e recriar o mundo como o determinismo clássico acreditava construir o mundo partindo da idéia de Deus. Este é o momento em que Servandoni pretende dar ao teatro a imagem da natureza, a ilusão do campo, desta parte do mundo que o grupo humano não poderá mais recuperar, já que ela está perdida num mundo de signos fixos. Os cenários de Tancrède ou de Proserpine são, deste ponto de vista, tal qual a imagem simbólica das tentativas do grupo humano (participante de perto da divisão do poder e da distribuição dos benefícios e vantagens numa sociedade absolutista) para reconquistar a existência. Num primeiro momento, identificamos, com Boileau e Racine, as criaturas apresentadas sobre o palco, com toda a humanidade; num segundo momento, identificamos o próprio artificial com a natureza. O homem despojado de sua essência coletiva e de sua liberdade passa a estar na mesma situação do príncipe Sigismundo de A vida é sonho de Calderon, só que Calderon, devido ao fato de utilizar a cena em afresco e o campo dramático dos tablados do mistério, podia justapor os dois elementos: o da existência concreta e o da ficção, enquanto que os espectadores do século XVIII (e por vezes até do século XIX) eram para eles mesmos como príncipes Sigismundo sem se transformarem nunca em seus próprios espectadores7.
É bem verdade que existe uma tipologia particular em relação a este sistema do teatro à italiana: é aquele da tragédia clássica francesa. Sobre o palco estreito os personagens eram espremidos (até a reforma de Voltaire e de Lauraguais, em 1759) pelos espectadores ilustres sentados uns sobre os outros, em volta do palco. O centro de gravidade não é mais dividido lateralmente sobre todos os planos do espetáculo, ele se concentra na liberdade individual do herói e na ficção de seu ser interior. Isto é, esta liberdade é uma prisão e a consciência uma gaiola de onde o homem vem para falar dos seus infortúnios por meio da linguagem.
Fica claro que, se a tipologia clássica francesa emprega reis, trata-se de reis diferentes daqueles de Shakespeare ou de Calderon: seus crimes estão, como os de Augusto, atrás deles ou, estão, como os de Nero, no futuro. Trata-se de um mundo onde não coincidem nunca ação e paixão, a existência e a consciência: Andrômaca é apegada a um passado que já era e que não volta mais; Fedra é condenada a possuir somente em imagem o homem que ela ama. Costuma-se afirmar que os personagens de Molière eram “imaginários” no sentido que o século XVII dava a esta palavra: isto é, homens dedicados a perseguirem exclusivamente quimeras. Estes “imaginários” podiam caracterizar os personagens nascidos da fórmula do teatro à italiana: a imagem individual que eles fazem deles próprios sobre o palco não corresponde nunca às suas situações atuais: advém daí que uma distância psíquica se abre entre aquilo que eles querem ser e aquilo que eles de fato são. Esta distância confere, é bem verdade, a seus papéis a amplitude trágica dos heróis de Corneille ou de Racine, porém esta mesma distância “historiciza” da mesma forma, ela os reduz à época de onde surgiram.
Que fique bem entendido: nós não pretendemos deduzir da existência de um certo cenário de teatro, nem tão pouco do estilo barroco de encenação, a tipologia de personagens dramáticos: parece-nos, unicamente, que certo tipo de sociedade expressa magnificamente os conflitos que a afligem no comportamento imaginário e afetivo das personagens que ela representa em seu teatro. Isto é, no lugar dramático em geral onde ela situa suas intrigas que por meio de suas regras formais explicitam até mesmo seus hábitos. O grupo restrito da platéia e do palco (cuja teatralidade, é verdade, nos escapa completamente) transpõe, portanto sua existência coletiva por meio de uma imagem mental que nós chamamos de lugar dramático. Se a cena à italiana corresponde exatamente à aparição e à vitória da classe burguesa e do sistema concorrencial na economia, é precisamente porque, em torno da representação coletiva do lugar cênico, se condensam os complexos temas da existência social: o espectador vem viver, por meio da figuração dos personagens, conflitos inconscientes à existência cotidiana. A sociedade delega uma parte dela mesma que temporariamente, num grupo restrito, lhe revela os impasses de sua própria realidade histórica.
Não se trata de deduzir da forma pictural do cenário, a existência dos personagens, mas de focalizar o seguinte problema: como tipos dramáticos diferentes tomam lugar na representação coletiva do lugar cênico. Parece-nos que as duas maneiras extremas e contraditórias de se conceber o lugar dramático enquanto representação coletiva acarretam uma definição especial dos tipos humanos que aí são colocados: na extensão lateral do palco à afresco, o destino possui menos sentido que a história e o desenvolvimento: a vida se desenvolve num universo com duas dimensões onde a vontade se impõe imediatamente, onde os atos agem uns sobre os outros, onde o encadeamento das ações propicia, visualmente, uma conseqüência, onde a temporalidade em revés se contrasta com uma temporalidade moderna na direção da liberdade. O gesto leva a melhor sobre a palavra e os personagens existem por meio de um certo comportamento material que os torna contemporâneos dos espectadores. No lugar dramático à italiana, ao contrário, a sutil retração da extensão/ duração faz com que o homem se feche em torno de sua linguagem e de sua consciência individual; a temporalidade desaparece: ela esmaga o indivíduo, ela faz dele um manequim (estamos na época dos bonecos de corda onde se tenta macaquear a vida, como que para provar à existência que podemos viver sem ela), e também faz com que o indivíduo não possa nunca manifestar sua vontade real. A extrema individuação dos tipos no teatro clássico e romântico francês diz respeito à própria natureza da representação coletiva onde se situam os conflitos dramáticos: a vida é um bem perdido; nós estamos mortos e não o sabemos, visto que a trompa de Hernani soa sempre no momento em que pensamos reaver aquilo que possuímos. A imagem da alienação social transposta se torna a própria imagem do complexo trágico8.
Desta forma, a cena à italiana corresponde a uma sociedade que nós acreditávamos mais aberta do que ela parecia ser na realidade. Visto que nesta sociedade onde o absolutismo real e a burocracia burguesa dos escritórios substituem o “ofício nobre”: a eficácia da liberdade humana é mais limitada do que se esperava, devido ao fato da ausência de liberdade civil e política aptas a servirem de pontos de referência, visto o peso do absolutismo do Estado monárquico e das hierarquias das ordens oficialmente estabelecidas... pela interpretação rigorosíssima do determinismo, e por uma visão muito intelectualizada da liberdade humana, visão favorecendo a razão teórica em detrimento da vontade e das suas luzes9 . O campo dramático, a cena à italiana seqüestram o conteúdo concreto da liberdade no momento em que os heróis falam da liberdade: para Auguste, em Cinna, a liberdade consiste em rememorar a sucessão de seus crimes ou a de se negar enquanto imperador; já a de Néron, em Britannicus, equivale a obedecer a representação coletiva que o grupo restrito dos letrados que leram Tacite impõem à sua realização presente.
Concebe-se melhor a importância desta caixa fechada que é a cena à italiana com perspectiva em profundidade no momento em que ela se impõe por toda a Europa: ela é o campo fechado onde são representados os conflitos que já não podem se materializar na existência cotidiana. Os gregos urbanizados retiveram e teatralizaram os deuses ao submetê-los ao suplício no teatro. Os europeus colocam uma máscara romana ou grega em heróis emprestados ao universo patriarcal e feudal que as monarquias centralizadoras destroem. Um sistema social não sucede a um outro sem teatralizar as classificações e os mitos do precedente, como que para dar uma última imagem, tornando-o permanente, porém sobre um outro plano, a sobrevivência, usufruir seu desaparecimento. Para nós, europeus, foi através destes estreitos meandros e construídos com a ajuda de máquinas complicadas que se efetuou esta transferência.
1 Tradução de Walter Lima Torres do Cap. III do livro de Jean DUVIGNAUD. Spectacle e Société, Paris, Editions Denoël, 1970, pp. 67-82.
2 Existe uma tradução deste livro reproduzindo as pranchas publicadas por Ides et Calendes, 1942.
3 É no espírito destes grupos fechados – englobando igualmente os integrantes da corte – que as tragédias de Garnier, de Baïf, e de Jodelet foram criadas. O motor dramático era a representação coletiva que estes grupos se faziam da “fatalidade” antiga.
4 Ricardo II, ato III, cena 2.
5 Corneille foi feito para cena simultânea do tipo shakesperiana, como provam suas primeiras peças (Mélite, la Galerie e até mesmo Le Cid). Porém a sociedade parisiense tinha descoberto o palco à italiana e lhe impôs esta fórmula. O dramaturgo só reencontrará sua liberdade no final da vida, nas suas últimas obras que, infelizmente, não são quase nunca representadas.
6 A expressão é de Brecht. Cf. “Pequeno Organon”, trad. G. Serreau, in Reveue du Theatre Populaire, 1955.
7 Goethe, em 1777, começa a escrever uma peça: Le trionphe de la sensibilité, onde ele faz o processo deste amor pelo artificial e a má fé sobre a forma que ele implicava: no séc. XIX, o tipo sociológico do dandy que se encontra em Balzac, em Stendhal, e em seguida o tipo do snob em Baudelaire reatualiza, uma vez mais, esta má fé, porém sobre um plano mais claro: ama-se o artificial justamente porque ele é artificial e porque se renuncia à liberdade concreta.
8 Seguramente, certos românticos, na Alemanha sobretudo, conceberam suas tragédias dentro de uma representação coletiva do lugar cênico mais próximo daquele de Shakespeare do que de Racine. Não estamos falando aqui de Schiller ou de Goethe que, apressados em se livrar da influência da escola francesa, acreditavam que seria suficiente modificar o conteúdo para modificar também a forma dramática geral, mas sim de Lenz, de Kleist, de Büchner. Poderíamos adicionar a esta lista o Lorenzaccio de Musset. Todos estes dramaturgos morreram tragicamente – a mesma morte que eles não podiam impor aos seus personagens, suicídio, loucura ou o mergulho no spleen, comportamento sociológico de impotência e de ressentimento. Poderíamos dizer que estes dramaturgos, não podendo impor à sua época o campo dramático com o qual sonhava um grupo de homens ainda sem expressão oficial na história, procuravam reatualizar uma tragédia a qual eles não podiam exibir à sociedade. Nós nos perguntamos se não se trataria de grupos difusos que não queriam admitir, inconscientemente ou não, o malogro da revolução enquanto ruptura total da história. (Cf. “La tragédie en liberté”, in Revue du Théatre Populaire, nº 1, 1953).

9 Georges Gurvitch: Determinismes sociaux et liberté humaine, PUF.